Вход/Регистрация

Регистрация

Православный клуб

"Илья Муромец"

Клуб "Илья Муромец"Клуб, в котором занимается более 100 ребятишек, создан в 2010 году и находится под духовным окормлением клирика Свято-Троицкой Симеоновой Обители Милосердия иерея Николая Клигуна.

Оренбургская Голгофа

Отдел по канонизации

Оренбургская ГолгофаC сентября 2010 года отдел по канонизации святых работает под руководством благочинного Саракташского округа протоиерея Николая Стремского.

Станица Спасская

Православное казачество

Православное казачествоАктивно в жизни Обители Милосердия участвуют казаки Спасского станичного казачьего общества под руководством атамана - подъесаула Евгения Стремского.

Специальный проект

Ради жизни на Земле...

Свеча в благодарность за спасение жизниСамое большое преступление сегодня - преступление против семьи. Официальная позиция Свято-Троицкой Симеоновой Обители Милосердия по этому вопросу представлена ниже.

Четверг, 12 Май 2016 07:07

Самобытность афонского стиля

Автор 
Оцените материал
(2 голосов)

Афонские иконы второй половины XIX – начала XX века отличаются особой манерой письма, трогательной нежностью ликов, кротостью образов, виртуозностью исполнения и очень тонкой, почти ювелирной проработкой даже самых незначительных деталей. Лики, словно окутанные световой дымкой, как будто светятся изнутри и излучают умиротворение, гармонию, неземную тишину и покой. Многие из этих икон за весьма короткий исторический период времени приобрели в России славу чудотворных и высокочтимых.

Этот стиль часто ошибочно причисляют к академическому (живописному стилю), но между ними существуют значительные отличия. Чтобы лучше понять, в чём индивидуальность и неповторимость этого стиля, окунёмся в историю его зарождения.
Святая гора Афон – единственная в мире православная монашеская республика, находящаяся под особым покровительством Пресвятой Богородицы, Игуменьи горы Афонской.
За тысячелетнюю историю Афона периоды духовного подъёма сменялись периодами самых суровых испытаний.
В 1204 году крестоносцы завоевали Константинополь, за отказ принять унию Афонские обители подверглись грабежам, многие монахи приняли мученическую кончину за веру. Столетие спустя, в 1308 г., – нашествие наёмников каталонцев с целью наживы. И опять некоторые монастыри сожжены, а бесценные реликвии разграблены.
С падением Византийской империи Афон почти на четыре века становится данником Османского государства. На внутреннюю жизнь Афона это существенно не повлияло, но с каждым столетием поборы увеличивались и придумывались новые налоги и ограничения.
На всех остальных завоё­ванных турками землях под страхом смерти было запрещено исповедовать православие. За написание и даже просто хранение и почитание икон многие греки приняли мученическую смерть. В частности, были распространены показательные казни, когда отрубали головы или руки, положив их на иконы. Чтобы спасти иконы от поругания и уничтожения христиане отпускали их в море, некоторые из них доплывали до скалистых берегов Афона. За его крепостными стенами, спасаясь от ярости иконоборцев, нашли приют художники и иконописцы разных школ и направлений. Афон стал своеобразным маленьким оазисом иконописания в османском государстве. Благодаря этому произошло смешение различных стилей и культур Востока и Запада, что вызвало интерес к различным иконографическим построениям. Формально монахи оставались свободными, но при этом во многом были стеснены турками. Обители со временем ветшали и беднели, временами монахи голодали.
В 1821-29 году афонские монахи поддержали греческое освободительное восстание против Турецкого владычества, но проиграли. Афон был оккупирован турецкими войсками, с монастырей был собран огромный выкуп, священники подверглись репрессиям, а уцелевшие монахи рассеялись по островам архипелага. Политическое заступничество Константинопольского патриарха, царя Александра I и победа России над турками спасли Афонские монастыри от полного разграбления.
До этого времени практически опустевший и бедствовавший Свято-Пантелеимонов монастырь возрождается с удвоенной силой и достигает небывалого расцвета. Историками этот период был назван «Русским периодом Афона». К концу XIX века монастырь стал похож на маленький русский город, он превзошёл все Афонские монастыри по площади и численности братии. (В настоящее время он занимает 19 место по иерархии из 20). Из царской казны на нужды монастыря выделялось ежегодно 100000 золотых рублей. Это позволило монастырю широко вести научную и просветительскую деятельность.
Схиархимандрит (годы игуменства 1875 – 1889) Макарий (Сушкин) отстроил мастерские: литографии, метахромотии, фотографии и даже собственную типографию с выпуском журнала «Собеседник». Иконописная мастерская разрослась до настоящей художественной школы обучающей по методике Академии художеств. В заведённой им школе иконописи мастера из русских работали под руководством собственных учителей... Многие потом из этой школы вышли прекрасными иконописцами, поставщиками икон для монастыря, щедро раздающего их своим многочисленным почитателям.
В каком году, кем именно и в каком монастыре были созданы первые иконы в позднем афонском стиле доподлинно пока неизвестно, так как историки искусствоведы специальным изучением этого стиля не занимались.
В России наиболее известны и распространены иконы, привозимые многочисленными паломниками, написанными в Свято-Пантелеимоновом монастыре, а также в Андреевском и Ильинском скитах. Написанные здесь иконы можно встретить по всему миру. Они хранятся в частных коллекциях и галереях Европы и даже Америки.
В этих иконописных мастерских было принято ставить чернильные оттиски с обратной стороны икон или подписи-благословения по низу лицевой стороны. Несколько раз русский монастырь и скиты страдали от разрушительных пожаров. В результате сгорела часть архивов и библиотеки. Целые пласты времени остались в неизвестности, а многие документы до сих пор не систематизированы и недостаточно изучены, но сами афонские греки называют этот стиль «русским – афонским».
Чтобы лучше понять, в чём заключаются отличия афонского стиля от живописного – начнём со сходства. Основное сходство здесь в области умозрительной моделировки формы и мастерства исполнения (многослойная масляная техника, не образующая ни малейшего рельефа).
В живописи Ренессанса этот приём называется – сфумато (итал. размытый, буквально – «исчезающий как дым»). У предметов на картине нет чётких границ, контуры как будто окутаны лёгким туманом, и даже самые тёмные участки как будто светятся изнутри. Условная светотеневая моделировка с нежными переходами тона, базирующаяся на умозрительном (независимом от внешнего источника света) построении формы.
Такая техника требует от художника времени и колоссального терпения, но с её помощью можно достичь глубины передаваемого пространства и передать окутывающий её воздух. Не просто досконально (фотографически) изобразить черты окружающей действительности, а заставить зрителя переосмыслить увиденное, постичь явления духовного мира.
В теории и практике этот приём открыл и довёл до совершенства Леонардо да Винчи. Талантливый архитектор-проектировщик, анатом и художник изобрёл новый способ пространственной (воздушной) перспективы. Исчезновение чёткости и ясности очертаний предметов по мере их удаления от глаз наблюдателя. При этом дальний план характеризуется уменьшением насыщенности цвета. Он понял, что линия, чётко очерчивающая предмет, создаёт впечатление раскрашенной картинки. У него линия имеет право на размытость, (потому что мы так видим). Для этого он использовал тончайшие переходы тонов, с целью замаскировать чёткие контуры, чтобы создать живое взаимодействие света и тени, без малейших видимых границ.
Леонардо специально задымлял помещение, в котором работал, выискивал образы, рассматривал облака, пепел и пятна от плесени на стенах.
Многие художники в течение пяти веков безуспешно пытались воспроизвести эту сложнейшую технику, но никто до конца не разгадал секрета технологии «сфумато».
Именно эту технику использовали афонские иконописцы при моделировке образов (но при этом они придали ей преображённое духовное звучание). Как они разгадали её секрет в XIX веке, остаётся загадкой.
Наш современник, искусствовед, историк и эксперт по живописи Леонардо да Винчи, Жак Франк после многократных исследований с применением самой современной техники пришёл к выводу, что Леонардо писал картины крошечными штрихами (практически мелкодисперсными точками), используя для этого лупу. На некоторых участках (например, лицо Моны Лизы) Леонардо наносил до 30 слоёв краски (в несколько микрон), причём каждый из них покрывал тончайшим слоем «имприматуры» – бледно-жёлтой краски такого же цвета как исходный грунт под картиной («имприматура» – от итальянского первый слой краски).
Цветная тонировка уже готового белого грунта иногда наносилась поверх подготовительного рисунка. Цвет грунта играет большую роль, если по методу старых мастеров давать ему возможность просвечивать через слои красок, и таким образом, принимать деятельное участие в общем эффекте живописи. Как камертон в музыке задаёт тональность, так и цветная тонировка грунта в живописи настраивает на тёплый или холодный тон в картине.
Леонардо да Винчи писал в этой технике не только знаменитую Мону Лизу, но и католические иконы, вернее картины на религиозные темы. К примеру, возьмём одну из его картин «Иоанн Креститель». Чтобы лучше был заметен контраст, сравните эту картину с древней иконой того же святого.
Вглядитесь повнимательнее, эта чувственная игривая улыбка пресыщенного юноши-натурщика явно не призывает к покаянию и умерщвлению плоти, а скорее наоборот. Очень верно выразился на этот счёт протоиерей Сергий Булгаков: «Красота Ренессанса не есть святость, но то двусмысленное, демоническое начало, которое прикрывает пустоту, и улыбка его играет на устах Леонардовских героев».
На этом примере хорошо видно, что каждый художник подсознательно рисует похоже на самого себя (парадигма визуально-телесного уровня). Также отображается и душевное подобие, в том числе и страсти, которыми одержан художник. Чем сильнее какая-либо страсть художника, тем ярче она выражена в его полотнах. Живописец в своих картинах старается, как можно эффектней выразить своё «я», индивидуальную манеру исполнения – это приветствуется в искусстве, так как обеспечивает узнаваемость и популярность при наличии таланта. Художник-живописец должен быть хорошим психологом, чтобы правильно уловить эмоциональное состояние натурщика и передать своё ощущение на холсте. Леонардо да Винчи один из первых попытался изобразить естественное психическое состояние ради него самого, как самоцель.
«Он хотел при помощи своего «сфумато» создать живое лицо, живого человека и так воспроизвести выражение этого лица, чтобы им был до конца раскрыт внутренний мир человека», – говорил искусствовед Лазарев. При этом сам Леонардо считал себя творцом с большой буквы.
В иконописи всё в точности до наоборот – одного художественного таланта недостаточно, необходимо отречься от своего «я», образно говоря «убить в себе художника-живописца», признать своё недостоинство, и испросить помощи Божией в своём труде. Именно так и поступали афонские иконописцы, они старались искоренить в себе страсти, строго постились, причащались, во время своего труда безмолвствовали и творили Иисусову молитву. Если молитва не шла иконопись откладывали. То есть они жили полноценной духовной жизнью, и духовный мир был для них живой реальностью, а не абстракцией.
Следующее важное отличие состоит в том, что живописцы пишут с живой натуры (натурщиков и натурщиц). Истории известны случаи, когда западные художники писали Мадонн и святых со своих фавориток и любовниц. В иконописи такое кощунство конечно недопустимо. Иконописцы Афона никогда не писали Богородичные иконы и святых с живой натуры. Всем известен тот факт, что женщин на Афоне нет.
Если провести сравнительный анализ богородичных икон Афона нескольких столетий, становится заметно, что какого-то единого выхолощенного иконографического построения форм нет, в этом они все немного отличаются друг от друга, но при этом они не выходят за рамки канона (Канон – правило, установленный образец, по которому сверяют нечто вновь созданное. Это совокупность определённых приёмов иконописи, по которым строится изображение на иконной доске).
В России со времён Петра I канонические иконы постепенно стали вытесняться иконами живописного «академического» западного стиля (как его называли – стиль «развоплощённой иконописи»), это единственное направление, которое поддерживалось и поощрялось государством. Древние иконы потемнели (из-за покрытия олифой), их пытались «обновить» и прописывали поверх красочного слоя с потерей качества. Со временем эти иконы перестали понимать, и отношение к ним стало снисходительное, как к пережитку прошлого. Ориентация на Запад и общий духовно-нравственный упадок, всё в совокупности способствовало быстрому распространению живописных икон.
Живописная икона доступна и понятна всем как иллюстрация или фотография, каноническую икону можно сравнить с чертежом, для её прочтения нужен определённый настрой и уровень знаний. Поздняя афонская икона это своего рода попытка объёмного (3D) и в то же время более упрощённого для понимания и восприятия изображения канонической иконы, с помощью различных живописных приёмов, без потери глубины и внутреннего содержания.
Вся иконография поздних афонских икон восходит к древним византийским образцам. Их внешнее сходство заметно при первом взгляде. За основу брались списки чудотворных икон Афона: «Троеручицы» Хиландарского монастыря, «Портаитиссы» (Вратарницы) Иверской обители, «Достойно есть» из Успенского храма Кареи, «Скоропослушницы» из обители Дохиар и другие.
Благодаря этому, иконописцам удалось достичь максимального перехода от чувственности в трактовке образа и в то же время создать ощущение реального присутствия. Трактовки ликов нейтральны и максимально удалены от портретного сходства, близкие к идеальным. На мой взгляд, самое поразительное в этих иконах это лики. В них нет недостатков присущих живописным иконам, но при этом они словно живые. Иконописцам удалось отобразить духовную чистую и кроткую красоту, без тени порока или греха. Эта тихая, проникновенная красота вызывает в душе чувство благоговения и умиротворения. Глаза будто заглядывают в душу, но при этом не осуждают её. Всё это располагает к открытости перед Богом, настраивает на молитву.
При этом рисунок не стремится к анатомической правильности, черты ликов и рук укрупнены. Этим подчёркивается инаковость – идея преображённой плоти, обитающей в мире Горнем. Объём фигуры намеренно уплощается, складки одежды не рельефно облегают её, а словно загораживают. Такая трактовка формы встречается в произведениях средневековых мастеров и художников Возрождения. Освещаются наиболее выпуклые части фигуры, а всё остальное с помощью полупрозрачных лессировок, постепенно погружается в тень, причём падающие тени сведены к минимуму. Несмотря на использование ярких тонов, в изображении одеяний большое внимание уделяли мягким светотеневым переходам, а не оттенкам цвета.
«Живопись всегда показывает какое-то событие в действии, передаёт эмоциональное состояние. Афонская икона бесстрастна и статична. Икона святого показывает не столько процесс, сколько результат, не столько путь, сколько пункт назначения, не столько движение к цели, сколько саму цель. На иконе перед нами предстаёт человек, не борющийся со страстями, но уже победивший их. Не взыскующий Царства Небесного, но уже достигший его. Поэтому икона не динамична, а статична. Главный герой иконы никогда не изображается в движении: он или стоит, или сидит, исключения составляют житийные клейма, где святой может быть изображён в движении», – считает митрополит Илларион.
Пейзаж уходящий вдаль в живописи создаёт ощущение расстояния, глубины картины. Фон в афонской иконе не имеет ни одной лишней детали, он наоборот, как бы сокращает расстояние. Фокусирует всё внимание на образе и подчёркивает его величие. Монументальный силуэт, выделяющийся на золотом фоне или на фоне светящегося неба. Золотой фон как бы пронизан чеканными лучиками – символом нетварного Фаворского света. Золочение икон было неотъемлемой принадлежностью славянской иконописи на протяжении веков. Иногда золотились оклады икон, целые иконостасы и конечно купола церквей. На Руси с IX века золотили «жжёным» златом. Этот способ представлял собой прокаливание растворённого в ртути высокопробного золота (амальгамы) до полного растворения ртути. Главный недостаток этого способа – высокая токсичность.
Афонские иконы золотили листовым сусальным золотом на полимент (его состав: красная глина, клей, воск и жир). Просушивали, закрепляли и по позолоте очень осторожно продавливали орнамент или просто чеканные лучики, затем поверхность покрывалась защитным средством. Одежды очень точно разбликовывались творёным золотом.
На мой взгляд, самое важное отличие, то, чего нельзя увидеть глазами, но можно безошибочно почувствовать сердцем – это Благодать Божия.
По словам Афонского старца Паисия Святогорца: «Тот образ, который пишется с благоговением, впитывает от благоговейного иконописца Благодать Божию и передаёт людям вечное утешение. Иконописец «перерисовывает», переводит себя на ту икону, которую он пишет, поэтому его душевное состояние имеет большое значение.
Батюшка Тихон говорил мне: "Я, сынок, когда рисую плащаницы, пою «Благообразный Иосиф с древа снем»". Он, не переставая, пел и плакал, и его слёзы капали на икону. Такая икона совершает в мире вечную проповедь. Иконы проповедуют и проповедают веками. Вся основа в благоговении».
На Афоне на протяжении веков сложились свои особые иконописные традиции. Когда пишется список с чудотворной иконы, она омывается святой водой и потом этой же водой освящается доска, на которой будут писать этот образ. Для иконной доски использовали особые породы дерева (каштан, липу или кипарис), менее подверженные гниению и не так сильно страдающие от жука короеда, уничтожающего все деревянные изделия на Святой Горе. Святая вода и масло от чудотворных икон добавлялись в краски. Подготовленная таким образом доска покрывалась воском и маслом, для создания защитного слоя, и грунтовалась по паволоке. Чаще всего паволокой служил среднезернистый холст. Тонкий слой грунта не скрывал фактуру полотняного переплетения. Неровности холста создавали на поверхности дополнительную вибрацию света, этот эффект усиливался грунтовкой и техникой письма. Обычно иконописцы пишут темперными натуральными красками, афонским иконописцам пришлось перейти на масляную живопись. Во влажном морском климате Афона темперные краски быстро плесневели, а соль разъедала красочный слой. Также служатся литургии, на которых особой молитвой поминается мастер-иконописец или целое братство иконописцев. Большие иконы иногда писали несколько человек, чтобы не впасть в грех гордости и не поддаться прелести, если их иконы впоследствии становились чудотворными. Некоторые иконописцы во время написания икон, брали благословение на сугубо строгий пост и вкушали еду только в субботу и воскресенье.

Послесловие

Между православной иконой и живописными картинами на религиозные темы существует огромная разница. У них совершенно разное назначение и методы изображения. Живопись изображает нам святых в их земной жизни во плоти (или какими их представляет конкретный художник в его личной трактовке образа). Её прямое назначение – иллюстрация к Библии, наглядное пособие для лучшего усвоения прочитанного. Отзыв Игнатия Брянчанинова о живописных иконах: «Это не иконы, а язычество, человекобожие, возведённое в ранг поучения не образа добродетели, а образа греха. Икона способствует молитве именно потому, что передаёт сам молитвенный дух наглядным образом. Она всецело созвучна с молитвой. Но как можно молиться перед страстным изображением, которое воспламеняет, а не погашает страсти?».
Православная икона показывает нам Божественный мир – преображённых Духом святых, победивших своё плотское (земное) начало. Отсюда подчёркнутая «инаковость», нездешность изображения, особое построение форм и пространства. Отточенная веками, она закреплена древним иконописным каноном. Её назначение – молитвенное, она помогает своей аскетичностью оторваться от всего земного, настроиться на молитву.
Иконописцы Афона соединили, казалось бы, несовместимое, на сверхинтуитивном, духовном уровне. Как тут не вспомнить слова Спасителя из Нагорной проповеди: «Блаженни чистые сердцем, яко тии Бога узрят». Они нашли ту невидимую, тончайшую грань, на которой лик стал более понятен и близок русскому сердцу, но при этом остался ликом, а не лицом.
Некоторые патриоты этого стиля считают, что это была не уступка для упрощённого понимания, а наоборот, более совершенный, новый уровень изображения. Греко-византийская иконопись несколько веков находилась в стеснённых обстоятельствах и не имела таких возможностей свободного развития и распространения как русская. В это время русская иконопись приобретала свои индивидуальные характеристики, особенности, и постепенно её переросла.
К большому сожалению, есть ещё одна категория – художники от слова «худо», гордо именующие себя иконописцами. Дилетанты от искусства и от Церкви смело разводят блёкло краски и водянисто штампуют Афонские иконы в живописном стиле. Свои неумелые живописные примитивы они выдают за Афонский стиль, при этом утверждают и вводят многих в заблуждение, что живописный стиль самый правильный, раз на Афоне так пишут. Хотелось бы им напомнить, решение стоглавого собора прошедшего в Москве в 1551 г.: «Все те, кто работают тщательно и благочестиво получают милость и благословение Небес. Но все те, кто трудится из любви к деньгам и не заботятся о Благочестии, пусть хорошо подумают перед смертью».
Есть и почитатели этого стиля, которые пытаются его возродить и сохранить это удивительное русское наследие, расцветшее в таком знаковом для России месте как Афон.
Самый распространённый образ – целителя Пантелеимона, покровителя Пантелеимовского монастыря. Писатель Б. Зайцев, побывавший на Афоне, так описал своё впечатление от этой иконы: «На некоторых иконах святой изображён с почти девической мягкостью лица. И на уединенном Афоне, столь строгом и чистом, это есть звук величайшей мировой нежности. Середину вышеназванной иконы занимает его главный лик: в потоке света, сходящего сверху, юноша в нимбе держит левой рукой ковчежец, а в правой у него ложечка с крестом на конце. Он смотрит прямо в глаза: "Если у тебя болит душа или тело, подойди ко мне с верой и любовью, я зачерпну из своего ковчежца доброго для тебя снадобья".
Русское сердце легкоплавко. Оно охотно поддаётся трогательному чувству. Нуждаясь в очищении и исцелении, раскрывается на призыв кроткого Великомученика».

(Продолжение следует)

Прочитано 1397 раз Последнее изменение Четверг, 12 Май 2016 07:19

Оставить комментарий

Убедитесь, что вы вводите (*) необходимую информацию, где нужно
HTML-коды запрещены

Свято-Троицкая Симеонова Обитель Милосердия

Свято-Троицкая Симеонова Обитель Милосердия

пос. Саракташ

By Баклыков Владимир

Свято-Троицкая Симеонова Обитель Милосердия

More...
Дети и престарелые просят помощи

Дети и престарелые просят помощи

Наши проекты

Общий вид нового Дома Милосердия

By Баклыков Владимир

Дорогие братья и сестры, все неравнодушные люди! В связи с острой необходимостью мы были вынуждены принять решение о начале строительства…

More...
Спасские казаки активно участвуют в жизни Обители Милосердия

Спасские казаки активно участвуют в жизни Обители Милосердия

В день Георгия Победоносца

By Баклыков Владимир

В день Георгия Победоносца

More...
Архиерейское служение в Свято-Троицком соборе

Архиерейское служение в Свято-Троицком соборе

Служба митрополита Оренбургского Валентина

By Баклыков Владимир

Служба митрополита Оренбургского и Саракташского Валентина

More...
Православная гимназия Сергия Радонежского

Православная гимназия Сергия Радонежского

На уроке в православной гимназии

By Баклыков Владимир

На уроке в православной гимназии

More...
Frontpage Slideshow | Copyright © 2006-2012 JoomlaWorks Ltd.

Блок сортировки

« Август 2018 »
Пн Вт Ср Чт Пт Сб Вс
    1 2 3 4 5
6 7 8 9 10 11 12
13 14 15 16 17 18 19
20 21 22 23 24 25 26
27 28 29 30 31    

.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

Православные новости

  • Саракташцы в Крыму
    Саракташцы в Крыму Большая группа паломников Саракташского благочиния с 23 по 25 июля совершила паломническую поездку к православным святыням, что находятся в Республике…
    Подробнее ...
  • Казачий круг с участием губернатора
    Казачий круг с участием губернатора 10 августа казаки Воздвиженского юртового казачьего общества под руководством атамана есаула Анатолия Гусева приняли участие в Совете атаманов и круге…
    Подробнее ...
  • Сто лет за плечами
    Сто лет за плечами Шестого августа насельница Дома Милосердия при Свято-Троицкой Симеоновой Обители Милосердия посёлка Саракташа Анна Владимировна Ишина принимала поздравления со столетним юбилеем.
    Подробнее ...
  • В школе имени 70-летия Победы
    В школе имени 70-летия Победы Третьего августа в Саракташском благочинии состоялось освящение ещё одного учебного заведения. Им стала старейшая в посёлке Саракташская средняя общеобразовательная школа…
    Подробнее ...
Читать все Новости